Οι αμφιλεγόμενοι «θεοί» του Τσιόλκα

Το τελευταίο βιβλίο του Χρήστου Τσιόλκα Merciless Gods («Ανελέητοι Θεοί» – εκδ. Allen & Unwin 2014), είναι η πρώτη συλλογή διηγημάτων του. Αποτελείται από 15 διηγήματα, τα μισά εκ των οποίων (8 για την ακρίβεια) είχαν δημοσιευθεί σε διάφορα έντυπα. Η επίσημη στροφή του συγγραφέα στη διηγηματογραφία – και μάλιστα εν μέσω της συγγραφικής σταδιοδρομίας του – αποτελεί αδιάψευστο τεκμήριο του πάθους και δια βίου αφοσίωσής του στην τέχνη της μυθοπλασίας σε όλες τις μορφές της. Μετά από πέντε κλασικά (εκτός του πρώτου) μυθιστορήματα, η παρθενική του εμφάνιση σ’ ένα νέο λογοτεχνικό είδος δεν παρουσιάζει απλώς και μόνο αυτονόητο ενδιαφέρον per se. Παράλληλα, αποτελεί κι ένα βαρόμετρο το οποίο επιτρέπει (μέσω της σύγκρισης μεταξύ μεγάλης και μικρής πεζογραφικής φόρμας) μια σφαιρικότερη προσέγγιση, εκτίμηση και κατανόηση της έως τώρα πεζογραφικής του τροχιάς.

Το εγχείρημα του Τσιόλκα στη διηγηματογραφία είναι πολύπλευρο, καθώς εξακτινώνεται σε μεγαλύτερα και μικρότερα διηγήματα, πολυπρόσωπα και ολιγοπρόσωπα, πολυφωνικά και μονοφωνικά, πολυδιάστατα και μονοδιάστατα, ακόμη και – για πρώτη φορά – γραμμένα στα ελληνικά και μεταφρασμένα στην αγγλική, όπως είναι ο μονόλογος των περιπετειών ενός φυλακισμένου Έλληνα μετανάστη στο ‘Petals’ («Πέταλα»). Με το βιβλίο του αυτό, ασχέτως αν αρέσει ή όχι, ο Τσιόλκας αποδείχνει για πολλοστή φορά ότι είναι αληθινός μάστορας της αφηγηματικής τέχνης. Επίσης, ότι με κάθε νέο του βιβλίο διαρκώς πειραματίζεται, ανανεώνεται, εξελίσσεται και πρωτοπορεί. Γενικά βελτιώνει κι εμπλουτίζει την τέχνη του – θεματικά, γλωσσικά, υφολογικά, τεχνοτροπικά. Έτσι, ακόμη κι όταν είμαστε εξοικειωμένοι με τη θεματολογία και τη μανιέρα του, η έκβαση των ιστοριών του δεν είναι ούτε πάντα δεδομένη ούτε προβλέψιμη. 

Αν και ο συγγραφέας – εξαιτίας κάποιων γνωστών εμμονών και αγκυλώσεων – ενδεχομένως να δίνει την εντύπωση ότι έχουμε να κάνουμε με ένα συμπυκνωμένο μικρόκοσμο των προηγουμένων έργων του, λόγω της θεματολογίας του (ναρκωτικά, παρεκκλίνουσα σεξουαλικότητα-ομοφυλοφιλία, πορνογραφία, ρατσισμός, πολυπολιτισμός, νεόπλουτοι-αστοί, περιθωριακοί, ανθρώπινες σχέσεις, βία, κακοποίηση, αυτοκτονία, ενοχές, εθνικο-γεωγραφικός απομονωτισμός, τουρισμός, κοσμοπολιτισμός, κτλ), αυτό σε μεγάλο βαθμό δεν αληθεύει. Αυτή η αίσθηση αυτοεπανάληψης και ανακύκλωσης οφείλεται, στην προκειμένη περίπτωση, στο ευρύ χρονικό πλαίσιο συγγραφής των εν λόγω διηγημάτων. Διότι ακόμη και αυτά που παρουσιάζονται εδώ για πρώτη φορά, δεν γνωρίζουμε αν γράφτηκαν παλαιότερα ή πρόσφατα. 

Τα περισσότερα διηγήματα της συλλογής έχουν ένα κοινό στοιχείο: Είναι γραμμένα σε ενεστωτικό χρόνο, για να δημιουργούν μια αίσθηση αμεσότητας, και χαρακτηρίζονται από ποικιλομορφία, ευρηματικότητα, και μια αίσθηση καινοτομίας. Μερικά παραδείγματα: Στα ενδελεχώς επεξεργασμένα διηγήματα ανήκει το «Ανελέητοι Θεοί», το πρώτο, εκτενέστερο, και απ’ τα πιο πρωτότυπα και αξιόλογα της συλλογής. Εδώ ο αφηγητής εξιστορεί το πώς ένα σουαρέ («πριν πολλά χρόνια») μιας ομάδας νεαρών φίλων από τη Μελβούρνη (τέως αποφοίτων και νυν πετυχημένων επαγγελματιών, για να αποχαιρετίσουν μια φίλη που αναχωρεί για το εξωτερικό για να αναλάβει ένα καινούργιο πόστο) μεταβάλλεται σε εφιαλτικό πεδίο σύγκρουσης. Κι αυτό εξαιτίας ενός υποτίθεται αθώου αφηγηματικού, ανεκδοτολογικού παιχνιδιού που αποφασίζουν να παίξουν για να περάσει η ώρα και να διασκεδάσουν. (Οι κανόνες του παιχνιδιού είναι να τραβήξει ο καθένας ένα κομματάκι χαρτί από ένα μπολ στο οποίο να αναγράφεται μια λέξη που να εμπνέει μια αληθινή ή ψεύτικη ιστορία). Τελικά το παιχνίδι μετατρέπεται σε καταλύτη της μακαριότητάς τους και μπούμπερανγκ κατά των διαπροσωπικών τους σχέσεων, κλονίζοντας το (απατηλό) αίσθημα μιας μασκαρεμένης, υποκριτικής φιλίας. Αιτία αυτής της αναπάντεχης ανατροπής είναι η απρόβλεπτη στάση ενός παίκτη, ο οποίος, προκειμένου να σοκάρει, φτάνει στα άκρα, διηγούμενος ένα περιστατικό ωμής απάνθρωπης βίας. Δηλαδή, πώς κάποτε έκοψε το χέρι ενός αγοριού στην Τουρκία. Η ιστορία αυτή του παίκτη, διανθισμένη από μπόλικα ρατσιστικά σχόλια (καθόλου κολακευτικά για τον… δήθεν πετυχημένο αυστραλιανό πολυπολιτισμό) κι εκατέρωθεν αντεγκλήσεις, εξάπτει επικίνδυνα τα πνεύματα, επιφέροντας οριστικό ρήγμα. Φυσικά, δεν είναι καθόλου βέβαιο αν το αφηγούμενο περιστατικό που σκανδάλισε την παρέα ήταν πραγματικό ή φανταστικό/παραισθητικό – δεδομένου ότι η παρέα κάνει χρήση ναρκωτικών στο πάρτι. Ωστόσο ο τρόπος και το πνεύμα της αφήγησής του καταφέρνουν να απογυμνώσουν την προσχηματική φιλία της ομάδας. Πράγμα που λέει πολλά για τη δύναμη και δυναμική της αφηγηματικής τέχνης στη διαμόρφωση ενός θέματος – αληθινού ή φανταστικού. Κι αυτό φυσικά είναι μια έμμεση πλην σαφής αυτοαναφορική νύξη, όχι μόνο στο πώς λειτουργεί το συγκεκριμένο διήγημα, αλλά και η γενικότερη αφηγηματική προσέγγιση του συγγραφέα στην εν λόγω συλλογή. Δεν μετράει δηλαδή τόσο το τι διηγείται κανείς όσο το ποιος και πώς (με τι πρόθεση) το κάνει.

Ένα άλλο εξίσου εκτενές και δυνατό διήγημα που συναρπάζει, τόσο για την πρωτότυπη θεματολογία του (ρατσισμό) όσο και για την τεχνοτροπία του, είναι το ‘Civil War’ («Εμφύλιος Πόλεμος») – λογικό επακόλουθο του απύθμενου ρατσιστικού μίσους των λευκών Αυστραλών κατά των Αβορίγινων. Συγκεκριμένα, γι’ αυτόν τον «πόλεμο» προετοιμάζονται κι εξοπλίζονται κάποιοι λευκοί νταλiκέρηδες που σκοπεύουν να μακελέψουν τους, κατ’ αυτούς, άχρηστους και ζημιογόνους για τη χώρα ιθαγενείς. Ο νεαρός αφηγητής πληροφορείται αυτό το βάρβαρο σχέδιο από έναν νταλικέρη που τον μεταφέρει, μετά από οτοστόπ, στο Σίδνεϊ, αναγκάζοντάς τον να ακούει, θέλοντας και μη, το ρατσιστικό του παραλήρημα. Στο μεταξύ – καθώς διασχίζουν την Πεδιάδα Nullarbor – ο αφηγητής αναμιμνήσκει σκηνές από τη σύντομη σεξουαλική του συνεύρεση με ένα νεαρό Αβορίγινα πρεζάκια στο Περθ.

Το διήγημα αυτό, το οποίο αντανακλά ένα προσφιλές στον συγγραφέα θέμα (την αιματοβαμμένη από το αθώο αίμα των ιθαγενών Ιστορία της λευκής Αυστραλίας) έχει ένα κοινό χαρακτηριστικό με το «Ανελέητοι Θεοί» – το ρόλο των ναρκωτικών στην αφήγηση. Διότι, κι εδώ, είναι αβέβαιο εάν ο επικείμενος «εμφύλιος πόλεμος» έχει ρεαλιστικές βάσεις ή είναι αποκύημα φαντασίας ή παραίσθησης του τοξικομανή αφηγητή, δεδομένου ότι, περιοδικά, η αφήγησή του κινείται σε μια ελαφρώς σουρεαλιστική σφαίρα. Διότι όπως, για παράδειγμα, ο αφηγητής εξέλαβε ένα καγκουρό στο δρόμο ως Αβορίγινα, με τον ίδιο τρόπο (παραισθητικά) ενδεχομένως θα μπορούσε να είχε φανταστεί ή ονειρευτεί τις εξτρεμιστικές εγκληματικές προθέσεις των νταλiκέρηδων. Ιδιαίτερα όταν ο αφηγητής-ήρωας βιώνει αυτό το ενδεχόμενο (μακελέματος των Αβορίγινων) ως εφιαλτικό όνειρο, ακόμα και μετά την επιστροφή του στο Σίδνεϊ. Φυσικά δεν είναι καθόλου τυχαίο, ούτε μπορεί να παραβλεφθεί η σπουδαιότητα των ναρκωτικών στο διήγημα, αλλά και σε όλη τη συλλογή. Ιδίως όταν η εισαγωγική πρόταση του διηγήματος αρχίζει με την εξής καταφατική δήλωση του αφηγητή: «Μετά απ’ τα ναρκωτικά υπάρχει ο Θεός»!

Η ανθρωπογεωγραφία της εν λόγω συλλογής αποτελείται κυρίως από νεαρούς άρρενες χαρακτήρες, συχνά ομοφυλόφιλους, αλλά όχι μόνο. Οι τελευταίοι ανήκουν στην αστική τάξη, είναι μορφωμένοι κι ευκατάστατοι, έχουν ευυπόληπτα επαγγέλματα, είναι πετυχημένοι, και μερικοί απ’ αυτούς οδεύουν προς την μέση ηλικία, όπως συμβαίνει στο «Χαστούκι». Ωστόσο παρά την κοινωνική τους αναβάθμιση, ορισμένοι δεν έχουν απαλλαγεί από την οργή των «angry young men» της νιότης τους (που χαρακτηρίζει τα πρώτα πονήματα του Τσιόλκα), την οποία και δεν διαστάζουν να εκφράσουν σε κάθε ευκαιρία, κυρίως μέσω της άκρατης αισχρολογίας τους. Είτε αντιδρώντας στην αδιαφορία των υπαλλήλων ενός ξενοδοχείου στη Νέα Υόρκη, είτε στην καθυστέρηση του αεροπλάνου στο Κάιρο, είτε οπουδήποτε αλλού – αδυνατούν να ελέγξουν τις αρνητικές πλευρές του κακού εαυτού τους (ανυπομονησία, κακοκεφιά, βωμολοχία, κτλ), προβάλλοντας τη χείριστη εικόνα της νέας γενιάς της αυστραλιανής μουρζουαζίας: επιτυχημένους επαγγελματίες, αλλά αποτυχημένους ανθρώπους. Παρ’ όλα αυτά, ο συγγραφέας αποφεύγει να τους κρίνει ή να τους διακωμωδεί, ασχέτως του πόσο απαίσιοι είναι. Απεναντίας, αν και δεν ταυτίζεται μαζί τους, είναι συγκαταβατικός απέναντί τους, σε σημείο που να προσαρμόζει και συγχρωτίζει τον αφηγηματικό του λόγο του με το λεκτικό επίπεδο των χαρακτήρων του. Επίσης, κάποιοι χαρακτήρες στην ίδια κατηγορία (ιδίως των μορφωμένων) δεν μπορούν να αποβάλλουν την προγενέστερη νοοτροπία τους ως προλετάριοι/περιθωριακοί. Στο διήγημα λ.χ. ‘Saturn Return’ («Επιστροφή του Κρόνου») παρακολουθούμε ένα νεαρό ζευγάρι ομοφυλοφίλων που επισκέπτεται τον ετοιμοθάνατο πατέρα ενός εξ αυτών (του φίλου τού αφηγητή) στο Σίδνεϊ. Αν και αμφότεροι έχουν σπουδάσει στο πανεπιστήμιο, πιστεύουν ότι είναι φτωχοί, εξ οy και η συλλογιστική τους: «Το να είσαι φτωχός σημαίνει πως πρέπει να παρανομήσεις». Έτσι, η παρανομία όχι μόνο δικαιολογείται, αλλά – κατ’ αυτούς – αποτελεί και τιμή όταν επιδίδεται κανείς στην εμπορία ναρκωτικών.

Στο μεγαλύτερο ίσως μέρος τους, πρόκειται για πρωτότυπα, ρωμαλέα και συγκλονιστικά διηγήματα που μας συναρπάζουν, συγκινούν και αναστατώνουν. Ενίοτε μας αιφνιδιάζουν, μας προκαλούν, μας σοκάρουν, μας προβληματίζουν και αγανακτούν, παίζοντας με τα νεύρα και την υπομονή μας. Σπανίως όμως μας πλήττουν ή μας κρατούν αδιάφορους. Αντιθέτως, μας κρατούν σε εγρήγορση, με την αίσθηση ότι περπατάμε σαν ναρκοσυλλέκτες, ή ακροβάτες σε τεντωμένο σκοινί. 

Η πεζογραφία του Τσιόλκα προφανώς και δεν ενδείκνυται για όλα τα γούστα και για όλους τους αναγνώστες. Χρειάζεται κανείς γερή κράση για να αντέξει τους αιφνιδιασμούς και τα απρόβλεπτα σκαμπανεβάσματα που, κάποτε, δημιουργούν ιλίγγους και ναυτία. Διότι τα κείμενά του άλλοτε μας ανεβάζουν στα ουράνια (με την ποιητική τους έξαρση, σαγήνη, έκσταση και συγκίνηση) και άλλοτε μας κατεβάζουν στα τάρταρα (με τις υπερβολικές σκηνές βίας, σεξ και ναρκωτικών). Αυτές οι επιλογές στυγνής περιγραφικής ωμότητας (νατουραλιστικών σκηνών) και ακροτήτων ανέκαθεν αποτελούσαν «σήμα κατατεθέν» της ιδιότυπης συγγραφικής ταυτότητας του Τσιόλκα. Ανέκαθεν αποτελούσαν σημείο τριβής, προβλημάτιζαν και δίχαζαν αναγνωστικό κοινό και κριτικούς. Το φαινόμενο αυτό (των ακροτήτων) παρατηρείται κυρίως στα πρώτα τρία βιβλία του («Κατά μέτωπο», «Ο άνθρωπος του Ιησού» και «Νεκρή Ευρώπη») και – με μια μικρή ανάπαυλα στα επόμενα μυθιστορήματα «Το χαστούκι» και «Μπαρακούντα», όπου η πρακτική αυτή δεν εκλείπει αλλά είναι πολύ πιο ήπιας μορφής – επανέρχεται στο «Ανελέητοι Θεοί». Αυτό δεν σημαίνει αναγκαστικά ότι ο συγγραφέας ξαναεπιστρέφει στον «τόπο του εγκλήματος» δεδομένου ότι, όπως προαναφέρθηκε, η συλλογή δεν είναι εντελώς καινούργια, αφού τα μισά από τα διηγήματά της γράφτηκαν και δημοσιεύτηκαν σε παλαιότερες εποχές, όταν ο συγγραφέας καλλιεργούσε ακόμα αυτό το ακραίο κι επίμαχο στυλ γραφής – άρα πρέπει να ιδωθεί μέσα σ’ αυτό το (παλαιότερο) πλαίσιο. Βέβαια το μέλλον θα δείξει κατά πόσο έχει απαλλαγεί από τις παλαιότερες πρακτικές του. 

Τα ερωτήματα, ωστόσο, συνεχίζουν να τίθενται αμείλικτα: Γιατί και προς τι αυτές οι παθολογικές εμμονές του Τσιόλκα με τις ακρότητες; Σε τι εξυπηρετούν και κατά πόσο αποτελούν πλεονέκτημα ή μειονέκτημα στο λογοτεχνικό του έργο; Όπως έχω καταδείξει στην εκτενή μελέτη μου για το συνολικό έργο του Τσιόλκα , τα εν λόγω ακραία στοιχεία – τουλάχιστον στο μεγαλύτερο μέρος τους – δεν γίνονται εσκεμμένα (για να προκαλέσουν, να εντυπωσιάσουν, να σοκάρουν κτλ), αλλά αποτελούν φυσιολογικό, αναπόσπαστο και οργανικό μέρος της όλης λογοτεχνικής διαδικασίας. Τούτο φυσικά καθόλου δεν σημαίνει ότι παντού και πάντα συμβαίνει αυτό. Πολύ περισσότερο στη συλλογή διηγημάτων του. Δυσκολεύεται κανείς να καταλάβει π.χ. το οξύμωρο σκεπτικό διηγημάτων όπως τα ‘Sticks, Stones’ («Καθαρός ουρανός αστραπές δεν φοβάται») και ‘Tourists’ («Τουρίστες»), όπου οι γυναικείοι χαρακτήρες αντιδρούν κατά της υβριστικής, ρατσιστικής γλώσσας των ανδρών τους, τη στιγμή που σχεδόν όλα τα διηγήματα της συλλογής κινούνται στον αστερισμό του πιο ακραίου γλωσσικού εκχυδαϊσμού. Συνεπώς, μόνο ως αυτοπαρωδία μπορούν να εκληφθούν. Επίσης, αδυνατεί κανείς να καταλάβει τον ευρύτερο σκοπό και τη συλλογιστική πίσω απ’ το διήγημα ‘The Hair of the Dog’ («Το Τρίχωμα του Σκύλου») στο οποίο πρωταγωνιστεί μια ασυνήθιστη γιαγιά η οποία απέκτησε φήμη επιδιδόμενη στην υψηλή τέχνη της… πεολειχίας διασήμων καλλιτεχνών της δεκαετίας του ’60, όπως των Μπιτλς. Βέβαια η αφηγήτρια, διηγούμενη τα «κατορθώματα» της αλκοολικής της μητέρας, προσπαθεί να εξηγήσει τι επιπτώσεις είχαν αυτά στη δική της ζωή, ωστόσο. Αρκεί όμως αυτό; Αντιθέτως, στο διήγημα ‘Porn 1′ (“Πορνό 1») όπου παρακολουθούμε το δράμα μιας μητέρας που έχασε το γιο της από υπερβολική χρήση ναρκωτικών, παρ’ όλη τη σκληρή ωμότητα των πορνογραφικών σκηνών, που θυμίζουν έντονα κινηματογραφικό σενάριο (καθώς μετά το μοιραίο, αναγκάζεται, μέσα από τις ταινίες του, να ιχνηλατήσει και κατανοήσει την άγνωστη σ’ αυτήν ζωή του στην Αμερική όπου πρωταγωνιστούσε ως πορνοστάρ), υπάρχει λογική συνοχή, ειρμός και οργανική λειτουργικότητα. Αποτέλεσμα: Μέσα από τις ακρότητές του να έχουμε ένα σοκαριστικό, πλην άκρως συγκινητικό και ανθρώπινο διήγημα.

Το αντιπροσωπευτικότερο όμως δείγμα αυτής της επαμφοτερίζουσας τακτικής είναι, αναμφίβολα, το έβδομο διήγημα της συλλογής ‘Genetic Material’ («Γενετικό υλικό») – απ’ τα καλύτερα του τόμου – στο οποίο γινόμαστε μάρτυρες ενός ακραίου, τρυφερού, αλλά απροσδόκητα παράδοξου περιστατικού: Συγκεκριμένα, όταν ένας γιος επισκέπτεται τον Σλαβομακεδόνα πατέρα του, που έχει καταντήσει φυτό εξαιτίας της ασθένειας Aλτσχάιμερ, για να τον μπανιάρει. Κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας ο γιος πέφτει στον πειρασμό να παίξει αυθόρμητα με το αστείο, μαραμένο πέος του γονιού του, κάνοντάς τον να εκσπερματώσει, ακόμη και σ’ αυτή την απελπιστικά εύθραυστη κατάσταση που βρίσκεται. Θα μπορούσε αυτό να συμβεί ποτέ στην πραγματική ζωή; Πρόκειται για πράξη οίκτου; Ανθρωπιάς; Εκδίκησης; Αρρωστημένης ηδονιστικής φαντασίωσης; Διέπεται τελικά η τέχνη από (γραπτούς ή άγραφους) κανόνες; Μπορεί τελικά η τέχνη να περιορίζεται μόνο στα ασφυκτικά παλίσια μιας ζωώδους έκφανσης της ζωής όπου κυριαρχούν μόνο ένστικτα, ενώ απουσιάζει αισθητά ή παντελώς κάθε ηθικός φραγμός και/ή ηθικός σχολιασμός των ανθρωπίνων πράξεων; Πόσο φτωχή ή πλούσια μπορεί να είναι μια τέτοια τέχνη; Κι ακόμα: Κατά πόσο είναι θεμιτή η αυτολογοκρισία, και πόσο αυθεντική μπορεί να είναι μια «ευνουχισμένη» τέχνη; Δύσκολες ερωτήσεις που ακόμα δυσκολότερα επιδέχονται απαντήσεις. Κι επειδή ο Τσιόλκας ίσως γνωρίζει τη ρήση του Κούντερα (ότι «όταν οι άνθρωποι σκέφτονται, ο Θεός γελάει»), μάλλον αδιαφορεί γι’ αυτούς τους προβληματισμούς, υπακούοντας στις προσταγές των δικών του «θεών». Ήτοι, να κάνει τέχνη με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Και τέχνη, γι’αυτόν, είναι να εξωτερικεύει και προβάλλει ό,τι πιο μύχιο κρύβει ο άνθρωπος στο μυαλό και την ψυχή του. Ό,τι οι άλλοι θεωρούν ταμπού και δεν τολμούν να κάνουν. Ο μέγας κριτής, ο χρόνος, θα αποφανθεί αν είχε δίκιο ή άδικο. Αν θα δικαιωθεί ή απορριφθεί. Αν άξιζε να το ρισκάρει ή όχι. Προς το παρόν, δικαιούμαστε είτε να επαινούμε, είτε να αναθεματίζουμε, είτε – κυρίως – να απολαμβάνουμε (έστω ενοχικά και ιεροκρυφίως) τα παράτολμα λογοτεχνικά του εγχειρήματα. Κι αυτό είναι το σημαντικότερο που καλούμαστε να κάνουμε. Διότι ο τελεσίδικος θάνατος της Λογοτεχνίας είναι μόνο η αδιαφορία.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: 

1. Γιάννης Βασιλακάκος, «Χρήστος Τσιόλκας: η Άγνωστη Ιστορία – Η Ζωή και το Έργο του», εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 2015. 

2 Σε ερώτησή μου γιατί επιμένει να καταφεύγει στις πρακτικές του σεξ και της χρήσης ναρκωτικών στα βιβλία του, ο Τσιόλκας απαντά ως εξής: «Αυτές οι εμπειρίες αποτελούν μέρος της σύγχρονης ζωής μου. Ίσως, από μια άποψη, να συμβαίνει εξαιτίας των δικών μου εμπειριών που πλάθουν τον κόσμο που δημιουργώ. Εν μέρει συμβαίνει επειδή μου αρέσει να γράφω για το σεξ και μου αρέσει να γράφω για τα ναρκωτικά» (ό.π., σ. 142).

#Ευχαριστίες στις εκδόσεις Allen & Unwin για την ευγενική αποστολή του βιβλίου του Χρήστου Τσιόλκα.

*Ο Γιάννης Βασιλακάκος είναι πανεπιστημιακός (διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Μελβούρνης), συγγραφέας-κριτικός και αρθρογράφος σε αθηναϊκές εφημερίδες.