Μαθαίνοντας ότι η τρίτη στη σειρά ταινιών της Nia Vardalos επρόκειτο να κυκλοφορήσει, ομολογώ ότι ήλπιζα σε μια δραματική δικαστική ταινία. Έχοντας παντρευτεί και αποκτήσει απογόνους, το μόνο που πλέον θα της παρέμεινε κατά την άποψή μου, ήταν ένα παχύ ελληνικό διαζύγιο, στο οποίο θα συνεπάγεται η μοιρασιά των περιουσιακών στοιχείων, ο διχασμός του σογιού και όλα τα συναφή. Μου είχε εντελώς διαφύγει το γεγονός ότι προηγείται αυτό το στάδιο, το προσκύνημα και η ανακάλυψη της μητέρας πατρίδας από τους απογόνους των ξενιτεμένων της παιδιών.
Φυσικά, ταινία με τέτοια υπόθεση έχει ήδη γυριστεί στην Αυστραλία, και συγκεκριμένα από τον δικό μας Νίκο Γιαννόπουλο, η «Wog Boys 2: Kings of Mykonos», δεκατρία χρόνια πριν κάνει την εμφάνισή της, η νέα ταινία της Vardalos. Συγκρίνοντας τις δύο ταινίες, παρατηρούνται αξιοσημείωτες διαφορές σχετικά με την οπτική γωνία, τη χροιά και τον τρόπο με τον οποίο διαδίδονται και αναπλάθονται μυθολογίες τόσο της μεταναστευτικής όσο και της ευρύτερης εθνικής ταυτότητας. Την εποχή που πρωτοπροβλήθηκαν οι «Βασιλείς της Μυκόνου» του Γιαννόπουλου, οι κριτικοί κινηματογράφου της τηλεοπτικής εκπομπής «At the Movies» Margaret Pomeranz και David Stratton την σχολίασαν τοιουτοτρόπως: «Η ταινία είναι απλώς μια ακριβής αναπαράσταση των Wogs στην Αυστραλία». Το πώς είχαν τα προσόντα να το κρίνουν αυτό δεδομένου του ότι δεν είναι οι ίδιοι «Wogs», αποτελεί θέμα άλλης συζήτησης. Ωστόσο, εφόσον οι δύο ταινίες θεματολογικά συνδέονται μεταξύ τους, προκαλούν συζήτηση σχετικά με το πώς βλέπουν οι διαφορετικές ελληνικές κοινότητες μεταναστών που κατοικούν στην Αγγλόσφαιρα τους εαυτούς τους και τη χώρα καταγωγής τους και τον τρόπο με τον οποίον οικειοποιούν και διαχειρίζονται διάφορα στερεότυπα (οποιασδήποτε προέλευσης και κατασκευής) ώστε να εκφράσουν τέτοιες προοπτικές.
Για παράδειγμα, υπάρχει ένα έντονο στοιχείο αυτό-παρωδίας στην ταινία του Γιαννόπουλου που πιθανότατα πηγάζει από την αυστραλιανή κωμική παράδοση της αυτο-υποτίμησης. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας, Τζιμ Στεφανίδης και οι φίλοι του μπορεί να ντύνονται, να συνδιαλέγονται και να συμπεριφέρονται με αναχρονιστικό τρόπο, στο σημείο που φαντάζουν ως παγιδευμένοι σε μία παλαιότερη εποχή που έχει πλέον εκλείψει, αλλά ο Γιαννόπουλος τους προσδίδει μοναδική διορατικότητα και προσαρμοστικότητα που τους επιτρέπει να αγγίξουν τις ζωές των Ελλήνων που συναντούν στην Ελλάδα με ουσιαστικούς τρόπους, είτε μέσω της φιλανθρωπίας, του έρωτος, της φιλίας και, τελικά, της κοινωνικής προσφοράς.
Κανένα από αυτά τα στοιχεία δεν είναι εμφανή στην πρόσφατη ταινία της Vardalos. Η οικογένεια Portokalos ξεφορτώνεται στο ερημωμένο πατρογονικό της χωριό, επιβάλλεται στο τοπίο και έχοντας ικανοποιήσει τους βασικούς στόχους της, που είναι ο εντοπισμός των φίλων του νεκρού μπαμπά-Πορτοκάλου και η παράδοση ενός ημερολογίου στους παιδικούς του φίλους, καθώς και η συμμετοχή σε μια επανένωση των μεταναστών του χωριού, φεύγει, καθόλου επηρεασμένη από τις εμπειρίες των μελών της ή τις συναναστροφές αυτών με τους ντόπιους κατοίκους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο θεωρούν οι Portokalos, ως αρχέτυπο των Ελληνοαμερικανών, την Ελλάδα. Η επιτακτική ανάγκη με την οποία τρέχουν στη θάλασσα φορώντας ακόμη τα ρούχα τους ενώ σπεύδουν να προλάβουν το πορθμείο θα ξενίζει σίγουρα τους Ελληνο-αυστραλούς θεατές για τους οποίους η πρόσβαση στην παραλία είναι δεδομένη. Η απεικόνιση των ελληνικών οχημάτων ως παμπάλαιες σακαράκες με ξεφλουδισμένη ασπρογάλανη μπογιά, με κούκλες ντυμένες με εθνικές ενδυμασίες τύπου σουβενίρ που διατίθενται στους τουρίστες στο Μοναστηράκι να κρέμονται από τη μάσκα του κινητήρα και σημαία που φέρει το σύμβολο του Ματιού, οδηγούμενα από μια δήμαρχο διφορούμενου φύλου και σεξουαλικότητος, είναι ιδιαίτερα ανησυχητική καθώς δεν εφάπτεται ούτε στοιχειωδώς, την ελλαδική πραγματικότητα.
Στους «Βασιλείς της Μυκόνου» η απεικόνιση των Ελλαδιτών είναι πολύπτυχη και διφορούμενη. Φαινομενικά χαλαροί και νωχελικοί, είναι ταυτόχρονα πολυμήχανοι, έντονοι και δυναμικοί. Ενώ σέβονται τυπικά την παράδοση της φιλοξενίας, δεν δέχονται τους ξένους «άνευ όρων», αλλά αντίθετα διατηρούν προσδοκίες αμοιβαιότητας και υποχρέωσης από εκείνους που αξιώνουν να ενταχθούν στην κοινωνική τους ομάδα. Σημαντικό είναι το γεγονός ότι ο Γιαννόπουλος δεν τους παρουσιάζει όλους ως καλοκάγαθα και κεφάτα υποτακτικά που ζουν αποκλειστικά για να υπηρετούν της ανάγκες των επισκεπτών από την Αγγλόσφαιρα και να τους κερνούν ούζο, όπως συμβαίνει στην ταινία της Vardalos. Ενσωματωμένη στην ελληνο-αυστραλιανή μυθολογία της πατρίδας είναι η αίσθηση ότι όσοι έμειναν πίσω είναι κατά κάποιο τρόπο «διπρόσωποι», βλέποντας τους Αυστραλούς ξαδέρφους τους ως ευκολόπιστες και εύκολα εκμεταλλεύσιμες πηγές εισοδήματος. Αυτό αντανακλάται επιδέξια από τον Γιαννόπουλο με τον τρόπο που απεικονίζει τους κατοίκους της Μυκόνου να αντιπαρατίθενται στον πρωταγωνιστή της ταινίας καθώς προσπαθεί να εξαργυρώσει την κληρονομιά του. Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι επιχειρεί να απεικονίσει επίσης, το πώς οι Μυκονιάτες έρχονται αντιμέτωποι στην ίδια τους την κοινωνία, όπου οι πόροι και οι ευκαιρίες είναι σαφώς πιο περιορισμένες από αυτή στην οποία ζουν οι Ελληνο-αυστραλοί. Οι Μυκονιάτες αυτοί δεν είναι οι προϊστορικοί αγρότες που κατοικούν στην ταινία του Vardalos. Είναι έξυπνοι, σύγχρονοι, πολύπλοκοι και ευκρινείς. Πέρα από τα στερεότυπα που χαρακτηρίζουν το ευρύτερο έργο του Γιαννόπουλου, οι διαπολιτισμικές και διακοινωνικές του παρατηρήσεις εγείρουν μία σωρεία ερωτημάτων προς συζήτηση.
Δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο για την απεικόνιση των Ελλαδιτών στο έπος Portokalos. H Vardalos αποδεσμεύεται έξυπνα από την ανάγκη να τους απεικονίσει με πειστικό τρόπο απομακρύνοντας τους Ελλαδίτες από το χωριό όπου διαδραματίζεται η κεντρική υπόθεση, ώστε να επιτρέψει στους Ελληνοαμερικανούς να αναπτύξουν την πλοκή του έργου σε ένα σχετικό κενό. Οι ελάχιστες απεικονίσεις χαρακτήρων που επιχειρούνται, φαντάζουν ακατανόητες, απροσπέλαστες καρικατούρες που δρουν με περίεργους τρόπους και των οποίων τα κίνητρα είναι εντελώς ανεξιχνίαστα μέχρι να κατανοηθούν κατά καιρούς μέσω της άρθρωσης μεμονωμένων φράσεων. Αυτοί οι Ελλαδίτες είναι στην καλύτερη περίπτωση οι «ευγενείς άγριοι» του κινηματογραφικού της λόγου, συμβολίζοντας την έμφυτη καλοσύνη και την ηθική ανωτερότητα ενός πρωτόγονου λαού που ζει σε αρμονία με τη φύση, τραχύς αλλά καλόψυχος, ο οποίος πρόθυμα υποτάσσεται στην εξυπηρέτηση των αναγκών και των απαιτήσεων του Ελληνοαμερικανού καταναλωτή χωρίς να δημιουργεί καμία διαρκή σχέση με αυτούς, να ζητά κάποια ανταπόδοση ή να προβάλλει κάποια άλλη απαίτηση, ενώ ταυτόχρονα υιοθετεί υποχρεωτικά την ακατανόητα λανθασμένη προφορά των Ελληνοαμερικανών, τύπου πά-ππου και γιά-για (αντί για παππού και γιαγιά), εφόσον ο πελάτης έχει πάντα δίκιο. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι Έλληνες μετανάστες της πρώτης γενιάς απεικονίζονται με παρόμοιο τρόπο, με τη μόνη διαφορά ότι είναι δουλευτάρηδες κι έχουν παράδες, δύο χαρίσματα που τους δίνουν πρόσβαση στο Αμερικανικό εθνικό αφήγημα.
Αυτό αποδεικνύεται περαιτέρω από τις παράλληλες ανατροπές της πλοκής στις δύο ταινίες. Ο πρωταγωνιστής του Γιαννόπουλου, είναι σε θέση να υπερβεί το μεταναστευτικό χάσμα για να δημιουργήσει μια συναισθηματική σχέση με την τραγουδίστρια του τοπικού νυχτερινού κέντρου (την υποδύεται η Ζέτα Μακρυπούλια). Το ειδύλλιο που εκτυλίσσεται στην περίπτωση της Vardalos αναδύεται εντός του κεκλεισμένου σύμπαντος των Portokalos και παραμένει σταθερά μέσα σε αυτό, χωρίς καμία εξωτερική ελλαδική επιρροή να μπορεί να διαπεράσει το αδιαπέραστο καβούκι του. Ομοίως, ενώ αποκαλύπτεται ότι η απειλητική παλιόγρια που τόσο τρομοκρατεί όσο και φιλοξενεί τους Portokalos ήταν o πρώτoς έρωτας του πατέρα τους και μάνα του ετεροθαλή αδερφού τους, αυτή η είδηση γίνεται αποδεκτή χωρίς καμία οποιαδήποτε συγκίνηση, απορία ή οικονομική επιβάρυνση, χωρίς καν να αναλογιστούν τις συνέπειες μιας τέτοιας αποκάλυψης στην οικογενειακή δομή, σε θέματα ιδιοκτησίας ή κληρονομιάς. Εξάλλου, οι γεννημένοι για να υπηρετούν τους μικροαστούς Ελληνο-αμερικανούς χωριάτες, δεν θα τολμούσαν ποτέ να έχουν απαιτήσεις από αυτούς.
Αντιθέτως, η συνταρακτική αυτή αποκάλυψη αντιμετωπίζεται ως απόκτημα: ο ετεροθαλής αδερφός ιδιοποιείται και μεταφέρεται στην Αμερική. Στους «Βασιλείς της Μυκόνου» όμως, η αποκάλυψη ότι ο Τζιμ Στεφανίδης έχει κληρονομήσει μια αμύθητη περιουσία εφόσον ο πραγματικός του πατέρας δεν ήταν το άτομο που τον είχε μεγαλώσει και αποτελούσε το ίνδαλμά του, αλλά κάποιος άλλος, του προκαλεί οδύνη και γεννά ερωτήματα ταυτότητας που ξεπερνούν τη διασπορική εμπειρία και επικεντρώνονται αντ’ αυτού στην ουσία της προσωπικότητάς του. Αντί να οικειοποιηθεί μια κληρονομιά που στα μάτια του είναι μολυσμένη από την ανύπαρκτη σχέση του με τον βιολογικό του πατέρα, ο Στεφανίδης παρέχει μια διαρκή κληρονομιά στον τόπο καταγωγής του: δωρίζει την κληρονομία του, μία παραθαλάσσια έκταση, στους ντόπιους. Η κληρονομιά των Portokalos αντιθέτως είναι η αυτόκλητη ρίψη της τέφρας του πατέρα τους στις ρίζες ενός δέντρου, χωρίς αυτή η πράξη να προξενήσει καμία απορία ή κάποιο σχόλιο από τους ανύπαρκτους κατοίκους της συντηρητικής αγροτικής Ελλάδας.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει η διαφορά στους στόχους ζωής των Ελλήνων, των Ελληνοαυστραλών και των Ελληνοαμερικανών στις δύο ταινίες. Στην ταινία της Vardalos, το νεαρό ζευγάρι που αποτελείται από έναν ντόπιο και μια πρόσφυγα από τη Συρία έχει έναν συγκεκριμένο στόχο: θέλουν να παντρευτούν, να μείνουν στο νησί τους και να αναζωογονήσουν την καλλιέργεια στο χωριό. Στην ταινία του Γιαννόπουλου αναζητούν ανακούφιση από τα οικονομικά τους προβλήματα, από τον εκβιασμό των πιο ισχυρών και έναν συναισθηματικό δεσμό μεταξύ εκείνων με τους οποίους μοιράζονται τη ζωή τους. Ενώ στην ταινία My Big Fat Greek Wedding 3, πληθαίνουν οι αναφορές στη «σκληρή δουλειά» και στον ιδρώτα ως η «κόλλα» που κρατά ενωμένη την οικογένεια Portokalos, στους «Βασιλείς της Μυκόνου», υπάρχει μια αμφίθυμη στάση που επιδεικνύουν οι Ελληνοαυστραλοί απέναντι στο αγγλοπροτεσταντικό ήθος της «σκληρής δουλειάς» όπου ενώ αναγνωρίζονται οι θυσίες της πρώτης γενιάς μεταναστών στον εργασιακό χώρο, οι κύριοι χαρακτήρες αμφισβητούν το αυστραλιανό κατεστημένο και τις αξίες του και αρνούνται να οριστούν από εκείνες, ως προς τον δικό τους τρόπο ζωής και αξιακό κώδικα.
Η μεγάλη αποτυχία της ταινίας της Vardalos σχετίζεται με το απίθανο της πλοκής της. Η παραμονή στην πατρίδα οφείλεται στην ανάγκη να παραδώσει η πρωταγωνίστρια κόρη σε τρεις παλιούς φίλους, το ημερολόγιο που έγραψε ο μακαρίτης μπαμπάς Portokalos κατά τα χρόνια της ξενιτιάς στην Αμερική. Το ημερολόγιο είναι γραμμένο στη δημοτική και με το μονοτονικό, κάτι που δεν πείθει δεδομένης της ηλικίας και της γενιάς του Gus Portokalos. Όλως παραδόξως, παρά την έμφαση που δίνεται στην παράδοση του ημερολογίου, τα περιεχόμενά του δεν παίζουν κανένα απολύτως ρόλο, ούτε καν δεν αναφέρονται στην ταινία. Μας είναι άγνωστο γιατί ο μπαμπάς Portokalos δεν μπορούσε να αλληλογραφεί με τους φίλους του όλα αυτά τα χρόνια ή να μείνει σε επαφή μαζί τους τηλεφωνικώς. Κι αυτό εν μέρει, επειδή όταν εντοπίζονται οι δυσεύρετοι φίλοι του εκλιπόντος, παίζοντας φυσικά μπουζούκι, δεν τους δίνεται φωνή, δεν εξετάζεται η σχέση τους και το κύριο νήμα της πλοκής ξεχαρβαλώνεται. Αυτό που γνωρίζουμε, είναι ότι οι Αμερικανοί απόγονοί του, με γνώμονα την «σκληρή δουλειά» δέχτηκαν μια αποστολή και την διεκπεραίωσαν μετά από επίμονες προσπάθειες άσχετα με το πόσο ανόητη κι αν είναι, ώστε να τους επιτραπεί να πάρουν τη θέση τους ως από κοινού αρχηγοί της δυναστείας Portokalos. Ως συνήθως, οι Ελλαδίτες φίλοι του πατέρα τους, απλώς αποτελούν εργαλεία για εκμετάλλευση, καθοδόν.
Τελικά, παρά τον έντονο καταιγισμό κλισέ που δυστυχώς κρίνεται απαραίτητο από τους παραγωγούς ώστε οι ταινίες των Ελλήνων ομογενών να είναι εμπορεύσιμες σε μια αγγλόφωνη αγορά που συνηθίζει να τις περιορίζει σε προσιτά και ασφαλή στερεότυπα, ώστε να διαιωνισθεί η κοινωνική θέση του Έλληνα ως αιωνίου ξένου, οι «Βασιλείς της Μυκόνου» μας επιτρέπουν να θεωρήσουμε τόσο τους Ελλαδίτες, όσο και τους Ελληνοαυστραλούς ως διακριτές, αλλά απροσδιόριστες οντότητες, ενωμένες στην πολυπλοκότητα και την πολυπρόσωπη φύση τους, έστω και μετά από υπερβολές. Η My Big Greek Fat Wedding 3, από την άλλη, κεκλεισμένη μέσα στα όρια του δικού της διαλεκτικού σύμπαντος, δεν έχει κανένα λόγο να αρθρώσει, και απολύτως τίποτε να μας διδάξει.
