Η ΠΡOΣΦΑΤΗ, εξαιρετικά φιλόδοξη και αισθητικά συναρπαστική έκθεση αριστουργημάτων του γαλλικού Ιμπρεσιονισμού, η οποία φιλοξενείται με μεγάλη επιτυχία στην Εθνική Πινακοθήκη της Βικτώριας, αποτελεί όχι μόνο ένα σπουδαίο πολιτισμικό γεγονός, αλλά και μια αφορμή βαθύτερης περισυλλογής γύρω από τη σχέση της Ελλάδας με τις μεγάλες καλλιτεχνικές επαναστάσεις της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας.
Η έκθεση, γεμάτη με αέρινες και φωταγωγημένες αναπαραστάσεις θαλάσσιων τοπίων, εύοσμων κήπων, στιγμών της καθημερινής ζωής και εφήμερων απολαύσεων της αστικής τάξης, όπως τις αποτύπωσαν με απαράμιλλη μαεστρία ο Κλωντ Μονέ, ο Πιερ-Ωγκύστ Ρενουάρ και μια πλειάδα σύγχρονων και ομοτέχνων τους, λειτουργεί ως ένα εικαστικό προσκύνημα στο φως, στο χρώμα, και στη δύναμη της υποκειμενικής εντύπωσης.
Ωστόσο, το εντυπωσιακότερο ίσως εύρημα της έκθεσης αυτής δεν είναι οι ίδιοι οι πίνακες, όσο η αίσθηση του κενού που προκύπτει μέσα από την περίσσεια. Γιατί ανάμεσα στις λουσμένες στο φως ακτές της Αντίμπ του Μονέ, στα διάφανα νερά των κόλπων της Μεσογείου που απεικονίζει ο Ρενουάρ, και στα σκιερά περιβόλια της Προβηγκίας του Σεζάν, διακρίνει κανείς όχι μόνο την παρουσία του γαλλικού ή του μεσογειακού βλέμματος, αλλά και την ηχώ ενός άλλου πολιτισμού, που ενώ μοιάζει να ανήκει φυσικά σε αυτό το πανόραμα φωτός, χρώματος και μορφής, ωστόσο λείπει: του ελληνικού.
Ή, καλύτερα, δεν λείπει απολύτως· πνέει σαν φάντασμα, σαν υπόσχεση ή μνήμη· μια υπόρρητη παρουσία η οποία, αντί να αναδεικνύεται με θεσμική βαρύτητα, υποχωρεί πίσω από τη λαμπρότητα των άλλων.
Το ερώτημα, λοιπόν, που γεννιέται σχεδόν ενστικτωδώς στον επισκέπτη της έκθεσης είναι το εξής: πού είναι η Ελλάδα μέσα σε αυτό το εκτυφλωτικό και ζωηρό σύμπαν του Ιμπρεσιονισμού; Πώς μπορεί μια χώρα, η οποία θεωρείται το λίκνο του ευρωπαϊκού φωτός και της μορφολογικής αρμονίας, να απουσιάζει τόσο εμφατικά από έναν καλλιτεχνικό λόγο που έχει ως κύρια του ουσία τη λατρεία του φωτός και την απόδοση του ορατού μέσα από το φίλτρο της ατομικής εμπειρίας;
Η απουσία αυτή, αν και φαινομενικά κραυγαλέα, δεν αποτελεί στην ουσία προϊόν ενός ιστορικού ή πολιτισμικού κενού· δεν οφείλεται σε κάποια δήθεν αδυναμία του ελληνικού πνεύματος να ανταποκριθεί στην εικαστική νεωτερικότητα. Αντιθέτως, είναι το αποτέλεσμα μιας επιλεκτικής ιστορικής αφήγησης, η οποία, μέσα από την προνομιακή ανάδειξη ορισμένων καλλιτεχνικών ρευμάτων και τη σιωπηρή περιθωριοποίηση άλλων, κατάφερε να αποσιωπήσει ή να υποβαθμίσει τις ιδιαίτερες εκδοχές που έλαβε ο Ιμπρεσιονισμός στα εθνικά και τοπικά συμφραζόμενα. Η ελληνική τέχνη του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα δεν παρέμεινε αμέτοχη στο επαναστατικό κάλεσμα του Ιμπρεσιονισμού. Αντιθέτως, τον προσέλαβε δημιουργικά και τον μετέτρεψε, όχι σε αντιγραφή ή μηχανιστική μίμηση, αλλά σε έκφραση βαθύτατα εγχώρια, σε τέχνη που ανέπνεε το φως του Αιγαίου, τις σκιές των κυκλαδίτικων σοκακιών, και τις σιωπές της ελληνικής υπαίθρου.
Η ελληνική εκδοχή του Ιμπρεσιονισμού, λιγότερο θορυβώδης από τη γαλλική, λιγότερο δογματική από την αγγλική, λιγότερο θεωρητικοποιημένη από την ιταλική, υπήρξε περισσότερο υπαρξιακή και βιωματική. Αναπτύχθηκε σε έναν τόπο που προσπαθούσε ακόμη να συγκροτήσει την εθνική του ταυτότητα, να γεφυρώσει το ένδοξο παρελθόν με το νεφελώδες παρόν, και να διαμορφώσει μια αισθητική πρόταση που θα ήταν ταυτόχρονα σύγχρονη, αλλά και ριζωμένη στην τοπική μνήμη. Οι Έλληνες Ιμπρεσιονιστές δεν ήθελαν απλώς να «εισάγουν»τον Ιμπρεσιονισμό, όπως ίσως φαντάζεται κανείς σε ένα καθεστώς πολιτισμικού μεταπρατισμού· ήθελαν να τον επανεφεύρουν.
Γι’ αυτό και το ελληνικό φως στους πίνακές τους δεν είναι φως της «έντυπης» αισθητικής, ούτε φως του φαντασιακού τουρισμού, αλλά φως υπαρξιακό· φως που γεννιέται μέσα από τη σιωπή, τον ιδρώτα, την ανάμνηση και τη στοχαστική παρατήρηση του κόσμου. Είναι το φως που πέφτει στο πρόσωπο μιας γυναίκας που διαβάζει στην εσωτερική αυλή· το φως που αντανακλά στις πτυχές ενός μεταξωτού υφάσματος· το φως που αιωρείται πάνω από τα κεραμίδια ενός νησιώτικου σπιτιού· φως που δεν είναι σκηνογραφία αλλά εμπειρία.
Η κατανόηση της γένεσης του ελληνικού Ιμπρεσιονισμού προϋποθέτει όχι απλώς μια καταγραφή τεχνοτροπιών και επιρροών, αλλά μια διείσδυση στο πολύπλοκο ψυχικό και ιστορικό υπόστρωμα της εποχής. Η Ελλάδα του ύστερου 19ου αιώνα δεν ήταν μια ουδέτερη καλλιτεχνική γη, έτοιμη να δεχθεί παθητικά τα κύματα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Ήταν ένας τόπος βαθιάς μετάβασης, πολιτικής, κοινωνικής και υπαρξιακής. Το νεοσύστατο κράτος, εξαντλημένο από τη μάχη της εθνικής επιβίωσης, επιδόθηκε σε έναν ευρύ πολιτισμικό επαναπροσδιορισμό· έναν επιτακτικό διάλογο ανάμεσα στο κλέος της αρχαιότητας και τις ανάγκες μιας μοντέρνας, υπό διαμόρφωση εθνικής ταυτότητας.
Μέσα σε αυτό το πεδίο έντασης και δημιουργικής αγωνίας, η τέχνη αποκτά σχεδόν σωτηριολογική διάσταση. Οι ζωγράφοι αναζητούν τρόπους να εναρμονίσουν την παλαιότητα με την επικαιρότητα, την οικουμενικότητα με το ιδιόμορφο της ελληνικής εμπειρίας. Το κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα της εποχής, ο Νεοκλασικισμός, καθοδηγούμενος από τις διδαχές της Σχολής του Μονάχου, προσέφερε ένα εικαστικό ιδεώδες που αποσκοπούσε στην ενσάρκωση της εθνικής συνέχειας με τρόπο ηρωικό, ρητορικό και συχνά υπεραπλουστευτικό. Οι πίνακες της εποχής πλημμυρίζουν από μυθολογικές αναφορές, προσωποποιήσεις αρετών, εθνικές νίκες και σκηνές ανδρείας, οι οποίες, ενώ ενέπνεαν υπερηφάνεια, δεν κατάφερναν να αγγίξουν το βάθος της καθημερινής ελληνικής εμπειρίας.
Η μετακίνηση προς τον Ιμπρεσιονισμό από τη νέα γενιά των Ελλήνων καλλιτεχνών δεν υπήρξε απόρριψη του εθνικού οράματος, αλλά αναθεώρησή του μέσα από πιο στοχαστικά και ανθρωποκεντρικά φίλτρα. Ήταν μια κίνηση από το επικό στο προσωπικό, από το εξιδανικευμένο στο απτό. Η επιλογή του Παρισιού ως τόπου μαθητείας δεν ήταν απλώς γεωγραφική, αλλά συμβολική· εκεί, στην κοιτίδα του μοντέρνου βλέμματος, οι Έλληνες δημιουργοί συνάντησαν μια αντίληψη της τέχνης που δεν τιμούσε τα μνημεία του παρελθόντος, αλλά το δευτερόλεπτο του παρόντος· μια τέχνη που δεν αναζητούσε τη διαχρονία στην αναπαράσταση της ιστορίας, αλλά στην ευθραυστότητα της στιγμής.
Οι Έλληνες μαθητές του Παρισιού ενστερνίστηκαν μεν τις τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού —την ελεύθερη πινελιά, την φυγαλέα απόδοση του φωτός, τη χρήση καθαρών χρωμάτων— αλλά δεν υιοθέτησαν το θεματολόγιο των Γάλλων συναδέλφων τους άκριτα. Ενώ οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές αποτύπωναν την αστική ζωή με όλες τις χαρές και τις αντιφάσεις της: λεωφόρους, θέατρα, πάρκα, καφέ, γυναίκες με ομπρέλες, άνδρες με ημίψηλα, οι Έλληνες στράφηκαν προς το ελληνικό τοπίο, την ύπαιθρο, τη γαλήνη του νησιού, τη σιωπή του μοναστηριού, την οικειότητα του σπιτιού. Εκεί όπου το φως δεν είναι διακοσμητικό στοιχείο, αλλά φαινομενολογική εμπειρία· ένα φως που αποκαλύπτει, ενώνει, ζεσταίνει και μαρτυρεί.
Στον ελληνικό Ιμπρεσιονισμό, ο θεατής δεν συναντά τη φευγαλέα αστική κίνηση του Παρισιού, αλλά τη διαχρονία του φωτός πάνω σε ένα ακίνητο πρόσωπο, σε έναν αργόσυρτο βηματισμό βοσκού, σε ένα παραθύρι που ανοίγει στο Αιγαίο. Πρόκειται για μια εικαστική μετατόπιση από τον εξωτερικό θόρυβο προς την εσωτερική μουσική.
Ανάμεσα στους επιγόνους του ελληνικού Ιμπρεσιονισμού, ο Περικλής Πανταζής προβάλλει ως η πιο αυθεντική και βαθιά συντονισμένη φωνή με το πνεύμα των Γάλλων εμπνευστών του κινήματος. Η τέχνη του Πανταζή δεν αποπνέει μονάχα δεξιοτεχνία, αλλά φέρει τη σφραγίδα μιας ενσυνείδητης ποιητικής σύλληψης του ορατού. Γεννημένος στην Αθήνα και μαθητευμένος στην καλλιτεχνική μήτρα του Παρισιού, κοντά στους Γκυστάβ Κουρμπέ και Μπουλανζέ, ο Πανταζής αφομοίωσε γνήσια τις αξίες της νεωτερικότητας, χωρίς όμως να αποκοπεί από το βιωματικό υπόβαθρο της πατρίδας του.
Η εγκατάστασή του στις Βρυξέλλες τον έφερε σε επαφή με τις ρεαλιστικές τάσεις του βελγικού εικαστικού περιβάλλοντος, αλλά και με τα πρώτα σκιρτήματα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Στον πίνακα «Γυναίκα με Λευκό Σκουφί», η μορφή δεν αποδίδεται με γραμμική ακρίβεια αλλά με απαλότητα, σχεδόν ονειρική. Το φως του απογεύματος δεν φωτίζει απλώς, αλλά κυκλώνει, υποβάλλει, καθαγιάζει. Υπάρχει στην απόδοση του χώρου μια σιγή που θυμίζει τους πιο εσωτερικούς πίνακες του Ντεγκά ή της Μοριζό, μια σιγή που συνομιλεί με τη μνήμη, με την απουσία, με το ίχνος της παρουσίας.
Ο πίνακας «Νεκρή Φύση με Ψάρια», από την άλλη, δεν είναι μια απλή μελέτη αντικειμένων. Πρόκειται για έναν ύμνο στην υλικότητα του κόσμου, μια αισθητική αναγωγή του ταπεινού σε αντικείμενο στοχασμού. Η χρήση του χρώματος, η χορογραφία της σύνθεσης, η ποιότητα της υφής παραπέμπουν σε έναν καλλιτέχνη που δεν αποτυπώνει το ορατό, αλλά το ερμηνεύει, το μετουσιώνει σε αφήγηση σιωπής και ενόρασης.
Στον «Κήπο των Μοναχών», το φως διαχέεται μέσα από τα φύλλα, αντανακλάται στα πέτρινα μονοπάτια, διαπερνά τον ορίζοντα των φυσικών μορφών. Αλλά το πραγματικό φως είναι αυτό που έρχεται από μέσα, το φως του στοχασμού, της προσευχής, της εσώτερης σιγής. Ο Παρθένης δεν ζωγραφίζει την ύλη αλλά το ίχνος της· δεν απεικονίζει, υπονοεί· δεν αναπαριστά, μεταμορφώνει.
Πιο κοσμική αλλά εξίσου λεπταίσθητη είναι η προσέγγιση του Ιακώβου Ρίζου, εκπροσώπου μιας περισσότερο αστικής εκδοχής του ελληνικού Ιμπρεσιονισμού. Ζώντας στο Παρίσι, εμπνεύστηκε από την εικονογραφία της γυναίκας, της σιωπής, της ακινησίας. Στους πίνακές του, όπως το «Νεαρή Γυναίκα που Διαβάζει», το φως πέφτει όχι για να φωτίσει αλλά για να αποκαλύψει. Δεν πρόκειται για φυσικό φως, αλλά για φως του στοχασμού, του εσωτερικού ρυθμού της ύπαρξης.
Η πινελιά του Ρίζου είναι πιο ελεγχόμενη, πιο γραμμική· σχεδόν κλασικίζουσα. Ο Ιμπρεσιονισμός του είναι συγκρατημένος, σχεδόν φιλοσοφημένος. Δεν προσφέρει την έξαρση του φωτός, αλλά την πειθαρχία της σκέψης. Ο Ρίζος δεν προσπαθεί να αιχμαλωτίσει το φευγαλέο, αλλά να το αποτυπώσει με ευγένεια, σαν να αποδίδει τη βαρύτητα της σιωπής. Στο πρόσωπό του, η ελληνική τέχνη έλαβε μια έκφραση λιτή αλλά βαθιά, σαν ψίθυρος μέσα στη θορυβώδη αρένα των ευρωπαϊκών πρωτοποριών.
Σε μια εποχή όπου ο κόσμος της τέχνης, ιδιαίτερα στην Ευρώπη, διαμορφωνόταν σχεδόν αποκλειστικά από ανδρικές φωνές και ανδρικές αφηγήσεις, η Θάλεια Φλωρά-Καραβία αναδύθηκε ως μοναδική φυσιογνωμία όχι μόνο λόγω του φύλου της, αλλά και εξαιτίας του απέραντου εικαστικού και γεωγραφικού της ορίζοντα. Στο μεταίχμιο εθνοτήτων, θρησκειών και πολιτισμών, η δική της διαδρομή δεν περιορίστηκε στα στενά όρια του ελληνικού κράτους, αλλά εκτυλίχθηκε σε τόπους όπως η Μικρά Ασία, τα Βαλκάνια, η Αίγυπτος και ο Λίβανος ,περιοχές όπου η ελληνική παρουσία ήταν διαρκής, πολυδιάστατη, αλλά συχνά περιθωριοποιημένη από τις επίσημες αφηγήσεις.
Η Φλωρά-Καραβία, σπουδασμένη στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, αφομοίωσε τα μορφολογικά διδάγματα της Σχολής του Μονάχου αλλά τα υπερέβη συνειδητά, επιλέγοντας έναν πιο αυθόρμητο και συναισθηματικό τρόπο απεικόνισης της πραγματικότητας. Στα έργα της, όπως το «Γυναίκες του Καΐρου», παρατηρεί κανείς όχι τον εξωτισμό που χαρακτήριζε πολλούς Δυτικούς ζωγράφους της Ανατολής, αλλά έναν βλέμμα συμμετοχικό, σχεδόν ανθρωπολογικό. Η παλέτα της είναι ζωντανή αλλά όχι κραυγαλέα· οι μορφές της δεν είναι αντικείμενα φαντασίωσης αλλά φορείς πολιτισμικής μνήμης. Ο Ιμπρεσιονισμός της είναι τρόπος συνύπαρξης, όχι αισθητικό πείραμα.
Ως πολεμική ανταποκρίτρια των Βαλκανικών Πολέμων, μια σπάνια ιδιότητα για γυναίκα της εποχής— η Φλωρά-Καραβία απέδειξε ότι η τέχνη μπορεί να είναι μαρτυρία. Οι ταχύτατες αποτυπώσεις στρατιωτών, νοσοκόμων, προσφύγων και εγκαταλελειμμένων χωριών, που δημιουργήθηκαν με παστέλ ή λάδι πάνω σε πρόχειρα υλικά, δεν αποτελούν «σχέδια», αλλά τεκμήρια ζωής. Το φως σε αυτά τα έργα δεν χαϊδεύει αλλά σκίζει· δεν εξυμνεί αλλά αποκαλύπτει. Ο Ιμπρεσιονισμός, στα χέρια της, γίνεται εργαλείο ευθύνης, μια σιωπηλή κραυγή υπέρ του ανθρώπινου προσώπου μέσα στην καταστροφή.
Στο άλλο άκρο του φάσματος, συναντάμε τον Γεώργιο Ροϊλό, αρχικά υπηρέτη του ακαδημαϊκού κανόνα, ο οποίος όμως με τον καιρό στράφηκε σε μια περισσότερο απελευθερωμένη, ιμπρεσιονιστική θεώρηση του κόσμου. Δάσκαλος στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, επηρέασε γενιές φοιτητών όχι μόνο με την τεχνική του αρτιότητα, αλλά και με την καλλιέργεια ενός νέου αισθητικού ήθους· ενός βλέμματος που μπορούσε να συλλαμβάνει την ψυχή της στιγμής, τη διαφάνεια του παρόντος, την εσωτερική παλμική κίνηση της ζωής.
Ο πίνακας «Η Συνομιλία», ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα της ώριμης φάσης του, παρουσιάζει δύο γυναίκες καθισμένες κάτω από μια πέργκολα, βυθισμένες σε διάλογο. Το φως, φιλτραρισμένο μέσα από τα φύλλα της κληματαριάς, πέφτει απαλά πάνω στα φορέματα και τα πρόσωπά τους, δημιουργώντας ένα περιβάλλον ηρεμίας και στοχασμού. Πρόκειται για μια σκηνή χωρίς δραματουργία· και όμως, είναι πλήρης συναισθηματικού πλούτου. Η στιγμή αποκτά διάρκεια· το εφήμερο μεταμορφώνεται σε ουσιώδες.
Ο ελληνικός Ιμπρεσιονισμός δεν συγκροτήθηκε ποτέ σε ενιαίο καλλιτεχνικό ρεύμα· δεν εξέδωσε διακηρύξεις, δεν συγκρότησε σχολές. Και όμως, το αποτύπωμά του στη συλλογική πολιτισμική συνείδηση είναι ανεξίτηλο. Οι καλλιτέχνες αυτοί δεν οραματίστηκαν απλώς μια διαφορετική αισθητική· διαμόρφωσαν έναν νέο τρόπο να κοιτάμε τον κόσμο, και κυρίως τον εαυτό μας.
Η στροφή από το επικό στο καθημερινό, από το ηρωικό στο εσωτερικό, δεν υπήρξε παραίτηση από την εθνική ιδέα, αλλά ουσιαστικός επαναπροσδιορισμός της. Η Ελλάδα των Ιμπρεσιονιστών δεν είναι η Ελλάδα των αγαλμάτων, των μαχών ή των συνθημάτων· είναι η Ελλάδα της σιωπής του μεσημεριού, της αλμύρας του λιμανιού, του φωτός που πέφτει στο πάτωμα ενός ασβεστωμένου σπιτιού. Είναι μια Ελλάδα υπαρκτή και βιωμένη, όχι ιδεολογική και μουσειακή.
Το φως στους πίνακές τους δεν είναι δάνειο· είναι κτήμα. Δεν είναι σχηματοποίηση· είναι ανάμνηση. Δεν είναι διακοσμητικό· είναι μεταφυσική. Και έτσι, ενώ η Μεσόγειος λούζεται στους πίνακες των Μονέ και Ρενουάρ σαν ιδεατή υπόσχεση θέρμης και αρμονίας, στους πίνακες των Ελλήνων Ιμπρεσιονιστών αποκτά σάρκα και αίμα. Δεν νοσταλγείται· βιώνεται.
Και αν τελικά το ζητούμενο της τέχνης είναι να μας επανασυστήσει τον κόσμο, όχι όπως είναι, αλλά όπως μπορεί να γίνει αισθητός, τότε ο ελληνικός Ιμπρεσιονισμός αποτελεί όχι παρέκκλιση αλλά αποκάλυψη. Το φως δεν μαρτυρεί την αλήθεια. Αλλά μας την υπενθυμίζει.
