Να το πούμε εξαρχής και απερίφραστα: Το μυθιστόρημα «Νεκρή Ευρώπη» είναι αναμφίβολα το πιο περίπλοκο, δυσκολότερο, αλλά –παράλληλα– το σημαντικότερο και με τις μεγαλύτερες αξιώσεις λογοτεχνικό έργο του Χρήστου Τσιόλκα έως σήμερα. Το μυθιστόρημα διατρέχουν δύο διαφορετικές ιστορίες-αφηγήσεις, δηλαδή δύο βιβλία που συστεγάζονται σε ένα και των οποίων η αφήγηση εναλλάσσεται.

Η μία αφήγηση ανατρέχει στο προκατοχικό οικογενειακό ιστορικό της Ρεβέκκας (μητέρας του αφηγητή-ήρωα Ισαάκ) και αφού καλύπτει –με μεγάλα χρονικά χάσματα αρκετές δεκαετίες– φτάνει ως τη σύγχρονη εποχή. (Συγκεκριμένα, η δράση του τοποθετείται λίγο μετά τη διεξαγωγή της Ολυμπιάδας «Αθήνα 2004»). Μολονότι η ιστορία αυτή υποτίθεται ότι είναι αληθινή (λόγω των ιστορικών αναφορών, γεγονότων και πραγματολογικών στοιχείων) δίνει, παράλληλα, και την αίσθηση του μύθου. Αυτό συμβαίνει εξαιτίας: (i) της τριτοπρόσωπης αφήγησης υπό μορφήν παραμυθιού· (ii) της εστίασης σε καθοριστικές ανθρώπινες πράξεις αλλά και σε λαϊκές δεισιδαιμονίες και δοξασίες· (iii) του περιρρέοντος μεταφυσικού, δαιμονικού στοιχείου, υπό μορφήν της στοιχειωμένης ψυχής του αδικοχαμένου νεαρού Εβραιόπουλου. (Το τελευταίο οποίο, αφού πρώτα χρησιμοποιήθηκε ως σεξουαλικό αντικείμενο από τη μητέρα της Ρεβέκκας, Λουκία Παναγή, στη συνέχεια ληστεύθηκε και δολοφονήθηκε από την ίδια οικογένεια η οποία είχε δεσμευθεί στον πατέρα του παιδιού να το διασώσει κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής στην Ελλάδα, με αντάλλαγμα ένα μεγάλο θησαυρό).

Η έταιρη ιστορία, εν αντιθέσει με την προηγούμενη, είναι δοσμένη σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση και καθ’ όλα μοντέρνο, trendy νεανικό γλώσσικό ιδίωμα που θυμίζει μυθιστορήματα της γενιάς των μπιτ όπως π.χ. το «On the road» («Στο δρόμο») του Κέρουακ. Συγκεκριμένα: Με αφορμή μια έκθεση φωτογραφίας στην οποία έχει κληθεί να συμμετάσχει, ο νεαρός ήρωας (καλλιτέχνης φωτογράφος) Ισαάκ ξεκινά το μακρινό ταξίδι του απ’ την Ωκεανία, με πρώτο σταθμό τη γενέτειρα των γονιών του Ελλάδα (και συγκεκριμένα την Αθήνα και κατόπιν το Αγρίνιο, τόπο καταγωγής της μητέρας του) για να επισκεφθεί στη συνέχεια και άλλες ευρωπαϊκές πόλεις με πρόδηλη σημειολογική σημασία, όπως τις ακόλουθες: Βενετία, Πράγα, Παρίσι, Βερολίνο, Άμστερνταμ, Καίμπριτζ και Λονδίνο. Αυτό το road trip στις παραπάνω πρωτεύουσες δεν έχει τουριστικά κίνητρα, αλλά ουσιαστικά πρόκειται για ένα ταξίδι αυτογνωσίας. Έτσι, η περιγραφική αφήγηση των πόλεων και γενικότερα του ευρωπαϊκού χώρου, αν και πλούσια κι εναργής, δεν είναι καθόλου τουριστικού-μουσειακού είδους, όπως αυτό που προσφέρει η ταξιδιωτική λογοτεχνία. Αντιθέτως, χρησιμοποιείται και λειτουργεί ως σκηνικό, για να προβάλλει και μελετήσει μια πλούσια ετερόκλητη γκάμα χαρακτήρων (από το χώρο των εμιγκρέδων, της τέχνης και διανόησης, του προλεταριάτου αλλά και του περιθωρίου) καθώς και ανθρώπινες καταστάσεις που προκύπτουν από αυτές και μέσα σ’ αυτές τις μεγαλουπόλεις. Το σημαντικότερο: το ταξίδι αυτό διευκολύνει μια αναδρομική πραγμάτωση του άλλου «μυθικού» του ταξιδιού στην ιστορία και το χρόνο που ο νεαρός ήρωας όντας αγέννητος, μόνο απ’ τις αφηγη΄σεις των γονιών του είχε βιώσει ως παιδί. Απ’ αυτή την άποψη, θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς ότι το ένα ταξίδι (το αληθινό) είναι προέκταση και συμπλήρωση του άλλου (του μυθικού) όπου και τα δύο λειτουργούν αμφίδρομα. Βασικοί συνδετικοί κρίκοι των δύο εναλλασσόμενων ιστοριών-ταξιδιών είναι ορισμένα μοτίβα που κυριαρχούν στο μυθιστόρημα όπως π.χ. (i) οι «φωτογραφίες» (που είναι και το σημαντικότερο, κατά τη γνώμη μου), (ii) η «χωρογραφία-τοπογραφία» ή «τοπο-γεωγραφία», (iii) το «εβραϊκό στοιχείο» και (iv) το «σεξ».

Η φωτογραφική τέχνη αποτελεί μείζων μοτίβο στο υπό συζήτηση μυθιστόρημα για τους εξής λόγους: (i) Δεν είναι μόνο η βασική επαγγελματική ενασχόληση του νεαρού ήρωα Ισαάκ, αλλά και το βασικό αντικείμενο του καλλιτεχνικού του ενδιαφέροντος. (ii) Αποτελεί αιτία και αφετηρία για το ταξίδι του στην Αθήνα (όπου έχει προσκληθεί από το Υπουργείο Πολιτισμού της Ελλάδας να παρουσιάσει έργα του σε έκθεση φωτογραφίας) και την Ευρώπη γενικότερα. (iii) Συμβάλλει τα μέγιστα σ’ αυτό το road trip διερεύνησης της ταυτότητας (εθνοτικής, πολιτισμικής, θρησκευτικής, πολιτικής) του ήρωα μέσω της απεικονιστικής- παραστατικής αφήγησης των φωτογραφιών. (iv) Η ιστορία των φωτογραφιών αποτελεί μια τρίτη παράλληλη αφήγηση, εξίσου σημαντική με τις δυο προαναφερθείσες που διατρέχουν το μυθιστόρημα, αφού όχι μόνο αποτελεί το συνδετικό κρίκο αυτών των δύο κύριων ιστοριών αλλά, ταυτόχρονα, τις τροφοδοτεί και γονιμοποιεί διαρκώς. (v) Η «φωτογραφική αφήγηση» έχει μια διττή ιδιότητα: αυτή του αυτοαναφορικού ρόλου και λόγου. Δηλαδή λειτουργεί ως ρυθμιστικός παράγοντας στο μυθιστόρημα, αφού σχολιάζει και την ιστορία του (δηλαδή τις δυο παράλληλες κύριες ιστορίες) αλλά και την αφήγησή τους μέσω της δικής της παρουσίας-συμμετοχής (της ιστορίας και αφήγησης των φωτογραφιών). Γιατί οι φωτογραφίες στο μυθιστόρημα δεν αντικατοπτρίζουν μόνο την ιστορία των δύο παράλληλων ιστοριών-αφηγήσεων, αλλά και τη δική τους αυτόνομη ιστορία που, ουσιαστικά, δεν είναι άλλη από την ευρύτερη περιπέτεια της τέχνης.

Κατ’ αρχήν ο αφηγητής-ήρωας δίνει προκαταβολικά το στίγμα των πολιτισμικών ανασφαλειών του (και της κρίσης ταυτότητάς του) διαπιστώνοντας ότι τα φωτογραφικά έργα του ήταν αταίριαστα και δεν δένονταν με το ελλαδικό περιβάλλον, προεξοφλώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ότι ήδη ένιωθε σαν «ξένο σώμα» στη χώρα καταγωγής των γονιών του, ή την «άλλη» πατρίδα του όπως ομολογεί: «Δεν ήμουν βέβαιος κατά πόσο κόλλαγα σ’ αυτή τη μεγάλη, ξένη μητρόπολη. Πολύ αμφέβαλλα αν η δουλειά μου είχε θέση εδώ» (σ. 41).

Το αρχικό του ένστικτο-διαπίστωση για τον αταίριαστο και ασυμβίβαστο χαρακτήρα του έργου του στην Ελλάδα επιβεβαιώνεται από την αποτυχία της έκθεσής του, αναφορικά με τη φτωχή προσέλευση κόσμου («Μόνο δώδεκα άνθρωποι εμφανίστηκαν στα εγκαίνιά μου, και οι πέντε απ’ αυτούς ήταν υπάλληλοι του υπουργείου Πολιτισμού, το οποίο είχε πληρώσει για το εισιτήριό μου στην Ευρώπη», σ. 45). Ενδεικτικό επίσης του χάσματος μεταξύ του Ισαάκ και των Ελλαδιτών είναι και το ότι δεν τόλμησε να καλέσει στην έκθεσή του ούτε και τους ίδιους τους συγγενείς του, βέβαιος ον εκ των προτέρων ότι ούτε θα καταλάβαιναν ούτε θα εκτιμούσαν ούτε και θα ενέκριναν το έργο του, λόγω των σεξουαλικής υφής φωτογραφιών του (σ. 47). Κυρίως όμως η αποτυχία σημαδεύεται από την αδιαφορία των διοργανωτών της έκθεσης, τόσο για τη δουλειά του όσο για την καθαυτή παρουσία του ως «αλλοδαπού» και όσων παρωχημένων και ανούσιων, κατ’ αυτούς, έλεγε:

«Καθώς μιλούσα για τη μετανάστευση, για την ιστορία των Ελλήνων στην Αυστραλία, καθώς παρακολουθούσα τα πρόσωπα που έγνεφαν χαρούμενα, συνειδητοποίησα ότι τίποτε απ’ όσα έλεγα δεν τους ενδιέφερε, ότι αυτό που έβλεπαν εκείνοι ήταν έναν αγχωμένο νεαρό αλλοδαπό να κατακρεουργεί τη γλώσσα τους και να παριστάνει πως μιλάει με μια αίσθηση καθήκοντος για ένα ζήτημα ξεπερασμένο από καιρό. Δεν τους ενδιέφερε η επιστροφή μου. Ούτε εμένα μ’ ενδιέφερε. Έκλεισα την ομιλία μου στα αγγλικά, απαγγέλοντας ένα απόσπασμα από την “Ιθάκη” του Καβάφη. Το χειροκρότημα ήταν χλιαρό κι ευγενικό» (σ. 45). Ενδιαφέρον εδώ είναι το γεγονός ότι η «αδιαφορία» είναι αμοιβαία. […]

Το τελευταίο παράθεμα στο τέλος του μυθιστορήματος, που αναφέρεται στο φωτογραφικό οδοιπορικό του Ισαάκ, δίνεται για πρώτη φορά σε τριτοπρόσωπη αφήγηση (δηλαδή αποστασιοποιημένα από την οπτική του αφηγητή-ήρωα) μέσα από το πρίσμα της μητέρας του Ισαάκ Ρεβέκκας και του συντρόφου του Κόλιν οι οποίοι έχουν πάει να τον παραλάβουν βαριά άρρωστο από το νοσοκομείο στην Αγγλία για να τον μεταφέρουν στην Αυστραλία. Στο διάλογο που ακολουθεί μεταξύ των δύο πιο στενών κι αγαπημένων προσώπων του Ισαάκ, επιχειρείται να ξεδιαλυθεί οριστικά το «μυστήριο» των φωτογραφιών, δηλαδή ο μύθος απ’ την πραγματικότητα και να δοθεί μια τελεσίδικη ετυμηγορία μέσα από την αντικειμενική ματιά τρίτων. Αυτό βέβαια δεν είναι καθόλου εύκολο για τους εξής λόγους: (i) Πρόκειται για προσφιλή στον Ισαάκ πρόσωπα τα οποία, λόγω της στενής σχέσης τους μαζί του φυσικό είναι να λειτουργούν υποσυνείδητα και μεροληπτικά, επηρεασμένα από τη δική του οπτική. (ii) Είναι δυο ανόμοια σε ηλικία, φύλο και εθνότητα άτομα, με εντελώς διαφορετικά βιώματα, παιδεία, προσλαμβάνουσες και φιλοσοφία, κι επόμενο είναι να μη βλέπουν με το ίδιο μάτι την πραγματικότητα των φωτογραφιών, με αποτέλεσμα η ερμηνεία τους να διαφέρει αισθητά, όπως παρατηρούμε στο διάλογό τους:
«Ο Κόλιν σοκαρίστηκε από τη χυδαία, άσχημη πραγματικότητα των φωτογραφιών: τοπία πλημμυρισμένα θαρρείς από αίμα· φιγούρες με θανατερά πρόσωπα μες στη δυστυχία. […]

-Τι λες γι’ αυτές τις φωτογραφίες; Ο Κόλιν κοιτούσε με βλέμμα απλανές τον κόσμο που απλωνόταν από κάτω του.
-Νομίζω ότι είναι αληθινές.
-Και τι είδους αλήθεια είναι αυτή; […]
-Η αλήθεια της Ευρώπης.
-Δεν είναι η Ευρώπη σ’ αυτές τις φωτογραφίες, είπε ανυπόμονα ο Κόλιν. Σ’ αυτές τις φωτογραφίες είναι η Κόλαση. Ποια είναι αυτή η Κόλαση που είδε ο Ισαάκ; Σε ποια Κόλαση έχει βρεθεί;

-Η Ευρώπη έχει υποφέρει τόσα, που είναι σαν να έχει περάσει από την Κόλαση.

-Να πάει να γαμηθεί η Ευρώπη. Τι ξέρουν αυτοί από Κόλαση; Η αλήθεια της Ευρώπης είναι το χρήμα. Τη μισώ τη γαμημένη την Ευρώπη» (σ. 436-437).
Στον παραπάνω διάλογο διαπιστώνουμε ότι ενώ ο Κόλιν «σοκαρίζεται» από τη σκληρή «πραγματικότητα των φωτογραφιών» αναφορικά με την Ευρώπη, η Ρεβέκκα εκλαμβάνει το ζήτημα στωικά και το θεωρεί φυσιολογικό. Αυτό συμβαίνει από το γεγονός ότι, όπως του λέει, «Εσύ είσαι Αυστραλός, δεν καταλαβαίνεις την Ευρώπη», ενώ αντιθέτως εκείνη είχε ζήσει στο πετσί της όλα τα δεινά της Γηραιάς Ηπείρου («Δεν είχαν πεινάσει ποτέ τους, δεν είχαν ζήσει ποτέ πόλεμο ή εξορία…»). Η διαφωνία τους δεν οφείλεται μόνο στη διαφορά ηλικίας και βιωμάτων («Τι ξέρετε εσείς για την Ευρώπη; Παιδιά είστε. Παιδιά είστε κι εδώ, παιδιά είστε κι εκεί») αλλά, κυρίως, στην αναγνωρισιμότητα και ερμηνεία της φωτογραφικής απεικόνισης της «αλήθειας της Ευρώπης». Δηλαδή, ενώ για τη Ρεβέκκα οι φωτογραφίες αντανακλούν την «αλήθεια της Ευρώπης» που είναι η «Κόλαση», επειδή όπως λέει «-Η Ευρώπη έχει υποφέρει τόσα, που είναι σαν να έχει περάσει από την Κόλαση» (και μπορεί να το καταθέσει επειδή έχει ζήσει αυτή την Κόλαση διαχρονικά), για τον (ξένο προς την Ευρώπη) Κόλιν, οι φωτογραφίες απεικονίζουν μόνο την Κόλαση. Μόνο που, αγνοώντας ο Κόλιν το πολιτιστικό υπόβαθρο και την προϊστορία της «κατάρας» της Ευρώπης αλλά και της «κατάρας» της Ρεβέκκας, αδυνατεί να διακρίνει το είδος και τη διάσταση αυτής της Κόλασης, εξού και η απορία του «Ποια είναι η Κόλαση που είδε ο Ισαάκ; Σε ποια Κόλαση έχει βρεθεί;» πράγμα που δημιουργεί την αίσθηση του οξύμωρου. Αυτή η ερώτηση βέβαια ενέχει και το σπέρμα της αμφιβολίας και αντίφασης: ότι δηλαδή δεν αποτυπώνουν όλη τη φρίκη της Κόλασης που είδε κι έζησε ο Ισαάκ, παρά μόνο μέρος της. Κατ’ επέκταση την αδυναμία της τέχνης να συλλάβει κι εκφράσει πλήρως την πραγματικότητα.

Τέλος, η απόκλιση στην οπτική και ερμηνεία των δύο συνομιλητών αναφορικά με την Ευρώπη, εντείνεται, κορυφώνεται αλλά και διευθετείται τελικά μετά από τη σύγκρουσή τους σχετικά με το status quo της Ευρώπης. Ο μεν Κόλιν θεωρεί πως «Η αλήθεια της Ευρώπης είναι το χρήμα» (σ. 437) και μακαρίζει τους Ευρωπαίους για την ανωτερότητά τους («-Αυτοί είναι οι τυχεροί, ρε γαμώτο. […] Αυτοί βρίσκονται στο κέντρο του κόσμου. Αυτοί έχουν τα πάντα, αυτοί παίρνουν όλες τις αποφάσεις» (ό.π.), η δε Ρεβέκκα, αντιθέτως, θεωρεί ότι αυτή η λατρεία του υλισμού και η υπεροψία των Ευρωπαίων είναι η παρούσα κακοδαιμονία τους αλλά και η αιτία για ακόμα χειρότερα μελλοντικά δεινά. Εξανίσταται δε που ο Κόλιν δεν μπορεί να δει αυτή την ωμή «αλήθεια», πολύ περισσότερο να διακρίνει το σημαντικότερο όλων: ότι «Ο Ισαάκ δεν είχε φωτογραφήσει το παρελθόν· είχε αιχμαλωτίσει το μέλλον». Εξού και η επιλογική ιερεμιάδα της:
«-Θα υποφέρουν ξανά, είπε η Ρεβέκκα χαμηλόφωνα. Και, μόλις το πρόφερε, κατάλαβε πως ήταν αλήθεια. Πώς ήταν δυνατόν να μην το βλέπει κι αυτός; Εκείνη το είδε μέσα σε τρεις μόλις μέρες. Οι επαίτες στους δρόμους, οι νεαρές Σλάβες που καθάριζαν τις τουαλέτες στο ξενοδοχείο, οι σταθμοί του τρένου γεμάτοι με ανακοινώσεις που προειδοποιούσαν για την τρομοκρατία. Ο φόβος τους, η αγωνία τους διαπότιζε την πόλη. Ήταν δυνατόν να μη βλέπει ο Κόλιν την αλήθεια των φωτογραφιών; Ο Ισαάκ δεν είχε φωτογραφήσει το παρελθόν· είχε αιχμαλωτίσει το μέλλον» (σ. 437-438).

Αν μη τι άλλο, το προφητικό αυτό μυθιστόρημα του διάσμου Ελληνοαυστραλού συγγραφέα, έρχεται να επιβεβαιώσει για μια ακόμη φορά (όπως στην περίπτωση του Φραντς Κάφκα αλλά και άλλων μεγάλων δημιουργών) ότι η λογοτεχνία λειτουργεί – όχι σπανίως – και ως αυτοεκπληρούμενη προφητεία…

(Σημ.: Τα περισσότερα στοιχεία του παραπάνω κειμένου προέρχονται από το βιβλίο του Δρα Γιάννη Βασιλακάκου «Η ζωή και το έργο του Χρήστου Τσιόλκα» που θα κυκλοφορήσει προσεχώς, στα αγγλικά, από αυστραλιανό εκδοτικό οίκο και δημοσιεύονται για πρώτη φορά).

Ο Δρ Γιάννης Βασιλακάκος είναι πανεπιστημιακός, διδάκτωρ νεοελληνικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου Μελβούρνης, λογοτέχνης, βιογράφος, δοκιμιογράφος-κριτικός και μεταφραστής λογοτεχνίας. Έχουν εκδοθεί 20 βιβλία του (15 αυτοτελή και 5 μεταφρασμένα).